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　　讓我們來重溫那個時刻——
　　1981年，美國著名文學雜誌《巴黎評論》為馬爾克斯做了一次長篇訪談，訪談者拜訪了馬爾克斯位於墨西哥城一個古老街區的工作室。在三個午後臨近黃昏的時段里，馬爾克斯總共接受了長達6小時的訪問。
　　那時，《百年孤獨》早已走紅世界，而距離他獲得諾貝爾文學獎還有一年。
　　在這個訪談中，馬爾克斯說——對他而言，諾貝爾文學獎絕對會是一場災難。他唯一真正的遺憾只是沒有生女兒。
　　2012年，人民文學出版社集結出版了《巴黎評論》中對20世紀下半葉最重要的作家的訪談內容。浙大教授，馬爾克斯研究專家許志強翻譯了這篇關於馬爾克斯的訪談。當這位世紀偉人逝世，許志強便把它推薦給了我們，“它十分有趣，並可以讓讀者瞭解到馬爾克斯的許多秘密。”
　　在這個長篇訪談中，馬爾克斯詳細講述了自己的創作，奇幻和現實，以及他的寫作與幾十年新聞記者生涯的關係，其中有後來流傳於世的許多名言。
　　讓我們看看，馬爾克斯如何用“新聞的把戲”，構築出一個魔幻世界。
　　小說家可以做他想做的任何事
　　採訪者：你對使用錄音機有何感受？
　　馬爾克斯：當你知道採訪要錄音，這個時候你的態度就變了。拿我來說吧，我立馬會採取一種防衛的態度。
　　採訪者：你自己做採訪就從來沒有用過錄音機嗎？
　　馬爾克斯：我從來沒有用過。我有一臺非常好的錄音機，不過我只是用來聽音樂的。但做記者的那個時候，我從來沒有做過問答式採訪。
　　採訪者：你認為小說可以做新聞做不到的某些事情嗎？
　　馬爾克斯：根本不是。我認為沒有什麼區別。來源是一樣的，素材是一樣的，才智和語言是一樣的。丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》是一部偉大的小說，而《廣島》是一部新聞傑作。在新聞中只要有一個事實是假的便損害整個作品。相比之下，在虛構中只要有一個事實是真的便賦予整個作品以合法性。區別隻在這裡，而它在於作家的承諾。小說家可以做他想做的任何事，只要他使人相信。
　　採訪者：你是怎樣開始寫作的？
　　馬爾克斯：通過畫畫。在學會讀和寫之前，我在學校和家裡經常畫連環畫。後來在波哥大的大學里，朋友們引導我去讀當代作家。有個晚上，一個朋友借給我卡夫卡寫的《變形記》，開頭那一句差點讓我從床上跌下來。我不知道有人可以這麼寫東西。於是我立馬開始寫短篇小說。小說發表在波哥大《觀察家報》的文學增刊上，有人便告訴我說，它受了喬伊斯的影響。其實那時從來沒有讀過喬伊斯，於是我開始讀《尤利西斯》。我確實是學到了非常有用的某種東西——內心獨白的技巧。後來在弗吉尼亞·伍爾夫那裡發現了這種東西，我喜歡她使用它的那種方式更勝於喬伊斯。
　　童年所發生的一切都具有文學價值
　　採訪者：能說說早年對你有影響的人的名字嗎？
　　馬爾克斯：是“迷惘一代”的美國作家。我認識到他們的文學有一種與生活的聯繫，而我的短篇小說是沒有的。
　　大約是1950年或1951年，我媽媽要我陪她去阿拉卡塔卡，我的出生地，我在那個房子里度過了最初的幾年。這會兒我22歲了，從8歲離開之後從未去過那裡。我十分震驚，真的什麼都沒有改變過，可我覺得我其實並非是在看見這座村子，而是在體驗它，就好像我是在閱讀它。這就好像我所看見的一切都已經是被寫出來了，而我所要做的只是坐下來，把已經在那裡的、我正在閱讀的東西抄下來。
　　我不太肯定我是否已經讀過福克納，但我現在知道，只有福克納的那種技巧才有可能把我所看見的寫下來。旅行回來我寫了《枯枝敗葉》，我的第一部長篇小說。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正發生的事情是，我認識到我童年所發生的一切都具有文學價值，而我只是到了現在才有所欣賞……1967年，我已經寫了8本書中的五本之後，我才拿到我的第一筆版稅。
　　採訪者：在寫了《枯枝敗葉》之後，在能夠寫《百年孤獨》之前，你經歷了風格的摸索，你會如何描述這個過程？
　　馬爾克斯：寫了《枯枝敗葉》之後，我發現，寫那個村子和我的童年其實是一種逃避，逃避我不得不要面對的、要去寫的這個國家的政治現實。我一直試圖彌合兩者之間的溝壑。我寫了《沒有人給他寫信的上校》、《惡時辰》和《格蘭德大媽的葬禮》，這些故事發生在一個沒有魔幻的村子。這是一種新聞式的文學。
　　可是當我寫完了《惡時辰》，我發現我所有的觀點又都是錯誤的。我終於領悟到，我關於童年的寫作事實上比我所認為的要更加富於政治性，與我的國家有著更多的關係。《惡時辰》之後，有五年時間我沒有寫過任何東西。對我一直想要做的東西我有了想法，但是缺了點什麼，而我拿不准那是什麼，直到有一天我找到了那種正確的調子——我最終用在《百年孤獨》中的那種調子。它基於我祖母過去講故事的方式。她講的那種東西聽起來是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性來講述。當我最終找到我得要用的那種調子，我坐了下來，一坐坐了18個月，而且每天都工作。
　　《百年孤獨》
　　威脅我的孤獨
　　採訪者：《百年孤獨》中的香蕉熱，它有多少成分是基於聯合果品公司的所作所為？
　　馬爾克斯：香蕉熱是密切地以現實為模本的。當然了，有些事情上面我使用了文學的把戲，而它們還未得到歷史的證明。例如，廣場上的大屠殺是完全真實的，但我在以證詞和文件為依據寫作的時候，根本就不能確切地知道有多少人被殺死。我用的數字是三千，那顯然是誇張的。但我兒時的一個記憶是目睹一輛很長很長的火車離開種植園，據說是滿載著香蕉。可能有三千死者在裡面，最終被傾倒在大海裡。
　　真正讓人驚訝的是，現在他們在國會和報紙上非常自然地談及“三千死者”。我疑心我們全部的歷史有一半是以這種方式製成的。在《家長的沒落》中，那位獨裁者說，要是現在不真實那也沒有關係，因為未來的某個時候它會真實的。遲早都會這樣，人們相信作家勝於相信政府。
　　採訪者：這使得作家非常有權力，是不是這樣？
　　馬爾克斯：是這樣，而且我也能夠感覺到這一點了。它給了我一種強烈的責任感。我真正想要寫的是一篇新聞作品，完全的真實和實在，但是它聽起來就像《百年孤獨》一樣奇幻。我活得越久，過去的事情記得越多，我越會認為，文學和新聞是密切相關的。麻煩在於，很多人認為我是一個寫奇幻小說的作家，而實際上我是一個非常現實的人，寫的是我所認為的真正的社會主義現實主義。
　　採訪者：你經常使用孤獨的權力這個主題。
　　馬爾克斯：你越是擁有權力，你就越是難以知道誰在對你撒謊而誰沒有撒謊。當你到達絕對的權力，你和現實就沒有了聯繫，而這是孤獨所能有的最壞的種類。一個非常有權力的人，一個獨裁者，被利益和人們所包圍，那些人的最終目標是要把他與現實隔絕；一切都是在齊心協力地孤立他。
　　採訪者：如何看待作家的孤獨呢？它有區別嗎？
　　馬爾克斯：它和權力的孤獨大為相關。作家描繪現實的非常企圖，經常導致他用扭曲的觀點去看待它。為了試圖將現實變形，他會最終喪失與它的接觸，在一座象牙塔里，就像他們所說的那樣。對此，新聞工作是一種非常好的防範。這便是我一直想要不停地做新聞工作的原因，因為它讓我保持與真實世界的接觸，尤其是政治性的新聞工作和政治。
　　《百年孤獨》之後威脅我的孤獨，不是作家的那種孤獨，它是名聲的孤獨，它與權力的孤獨更為類似。
　　採訪者：為什麼你認為名氣對作家是這麼有破壞性的呢？
　　馬爾克斯：主要是因為它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的時間，你可以工作的時間。它會讓你與真實世界隔離。拿我來說吧，名聲的唯一好處就是我可以把它用於政治。否則那是太不舒服了。問題在於，你一天24小時都有名，而你又不能說“好吧，到了明天再有名吧”，或是摁一下按鈕說“這會兒我不想有名”。
　　摘選自1981年《巴黎評論》彼得·H·斯通與加西亞·馬爾克斯訪談
　　（原標題：《百年孤獨》之後，是名聲的孤獨）