讓我們來重溫那個時刻——
  1981年,美國著名文學雜誌《巴黎評論》為馬爾克斯做了一次長篇訪談,訪談者拜訪了馬爾克斯位於墨西哥城一個古老街區的工作室。在三個午後臨近黃昏的時段里,馬爾克斯總共接受了長達6小時的訪問。
  那時,《百年孤獨》早已走紅世界,而距離他獲得諾貝爾文學獎還有一年。
  在這個訪談中,馬爾克斯說——對他而言,諾貝爾文學獎絕對會是一場災難。他唯一真正的遺憾只是沒有生女兒。
  2012年,人民文學出版社集結出版了《巴黎評論》中對20世紀下半葉最重要的作家的訪談內容。浙大教授,馬爾克斯研究專家許志強翻譯了這篇關於馬爾克斯的訪談。當這位世紀偉人逝世,許志強便把它推薦給了我們,“它十分有趣,並可以讓讀者瞭解到馬爾克斯的許多秘密。”
  在這個長篇訪談中,馬爾克斯詳細講述了自己的創作,奇幻和現實,以及他的寫作與幾十年新聞記者生涯的關係,其中有後來流傳於世的許多名言。
  讓我們看看,馬爾克斯如何用“新聞的把戲”,構築出一個魔幻世界。
  小說家可以做他想做的任何事
  採訪者:你對使用錄音機有何感受?
  馬爾克斯:當你知道採訪要錄音,這個時候你的態度就變了。拿我來說吧,我立馬會採取一種防衛的態度。
  採訪者:你自己做採訪就從來沒有用過錄音機嗎?
  馬爾克斯:我從來沒有用過。我有一臺非常好的錄音機,不過我只是用來聽音樂的。但做記者的那個時候,我從來沒有做過問答式採訪。
  採訪者:你認為小說可以做新聞做不到的某些事情嗎?
  馬爾克斯:根本不是。我認為沒有什麼區別。來源是一樣的,素材是一樣的,才智和語言是一樣的。丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》是一部偉大的小說,而《廣島》是一部新聞傑作。在新聞中只要有一個事實是假的便損害整個作品。相比之下,在虛構中只要有一個事實是真的便賦予整個作品以合法性。區別隻在這裡,而它在於作家的承諾。小說家可以做他想做的任何事,只要他使人相信。
  採訪者:你是怎樣開始寫作的?
  馬爾克斯:通過畫畫。在學會讀和寫之前,我在學校和家裡經常畫連環畫。後來在波哥大的大學里,朋友們引導我去讀當代作家。有個晚上,一個朋友借給我卡夫卡寫的《變形記》,開頭那一句差點讓我從床上跌下來。我不知道有人可以這麼寫東西。於是我立馬開始寫短篇小說。小說發表在波哥大《觀察家報》的文學增刊上,有人便告訴我說,它受了喬伊斯的影響。其實那時從來沒有讀過喬伊斯,於是我開始讀《尤利西斯》。我確實是學到了非常有用的某種東西——內心獨白的技巧。後來在弗吉尼亞·伍爾夫那裡發現了這種東西,我喜歡她使用它的那種方式更勝於喬伊斯。
  童年所發生的一切都具有文學價值
  採訪者:能說說早年對你有影響的人的名字嗎?
  馬爾克斯:是“迷惘一代”的美國作家。我認識到他們的文學有一種與生活的聯繫,而我的短篇小說是沒有的。
  大約是1950年或1951年,我媽媽要我陪她去阿拉卡塔卡,我的出生地,我在那個房子里度過了最初的幾年。這會兒我22歲了,從8歲離開之後從未去過那裡。我十分震驚,真的什麼都沒有改變過,可我覺得我其實並非是在看見這座村子,而是在體驗它,就好像我是在閱讀它。這就好像我所看見的一切都已經是被寫出來了,而我所要做的只是坐下來,把已經在那裡的、我正在閱讀的東西抄下來。
  我不太肯定我是否已經讀過福克納,但我現在知道,只有福克納的那種技巧才有可能把我所看見的寫下來。旅行回來我寫了《枯枝敗葉》,我的第一部長篇小說。去阿拉卡塔卡的那次旅行,在我身上真正發生的事情是,我認識到我童年所發生的一切都具有文學價值,而我只是到了現在才有所欣賞……1967年,我已經寫了8本書中的五本之後,我才拿到我的第一筆版稅。
  採訪者:在寫了《枯枝敗葉》之後,在能夠寫《百年孤獨》之前,你經歷了風格的摸索,你會如何描述這個過程?
  馬爾克斯:寫了《枯枝敗葉》之後,我發現,寫那個村子和我的童年其實是一種逃避,逃避我不得不要面對的、要去寫的這個國家的政治現實。我一直試圖彌合兩者之間的溝壑。我寫了《沒有人給他寫信的上校》、《惡時辰》和《格蘭德大媽的葬禮》,這些故事發生在一個沒有魔幻的村子。這是一種新聞式的文學。
  可是當我寫完了《惡時辰》,我發現我所有的觀點又都是錯誤的。我終於領悟到,我關於童年的寫作事實上比我所認為的要更加富於政治性,與我的國家有著更多的關係。《惡時辰》之後,有五年時間我沒有寫過任何東西。對我一直想要做的東西我有了想法,但是缺了點什麼,而我拿不准那是什麼,直到有一天我找到了那種正確的調子——我最終用在《百年孤獨》中的那種調子。它基於我祖母過去講故事的方式。她講的那種東西聽起來是超自然的,是奇幻的,但是她用十足的自然性來講述。當我最終找到我得要用的那種調子,我坐了下來,一坐坐了18個月,而且每天都工作。
  《百年孤獨》
  威脅我的孤獨
  採訪者:《百年孤獨》中的香蕉熱,它有多少成分是基於聯合果品公司的所作所為?
  馬爾克斯:香蕉熱是密切地以現實為模本的。當然了,有些事情上面我使用了文學的把戲,而它們還未得到歷史的證明。例如,廣場上的大屠殺是完全真實的,但我在以證詞和文件為依據寫作的時候,根本就不能確切地知道有多少人被殺死。我用的數字是三千,那顯然是誇張的。但我兒時的一個記憶是目睹一輛很長很長的火車離開種植園,據說是滿載著香蕉。可能有三千死者在裡面,最終被傾倒在大海裡。
  真正讓人驚訝的是,現在他們在國會和報紙上非常自然地談及“三千死者”。我疑心我們全部的歷史有一半是以這種方式製成的。在《家長的沒落》中,那位獨裁者說,要是現在不真實那也沒有關係,因為未來的某個時候它會真實的。遲早都會這樣,人們相信作家勝於相信政府。
  採訪者:這使得作家非常有權力,是不是這樣?
  馬爾克斯:是這樣,而且我也能夠感覺到這一點了。它給了我一種強烈的責任感。我真正想要寫的是一篇新聞作品,完全的真實和實在,但是它聽起來就像《百年孤獨》一樣奇幻。我活得越久,過去的事情記得越多,我越會認為,文學和新聞是密切相關的。麻煩在於,很多人認為我是一個寫奇幻小說的作家,而實際上我是一個非常現實的人,寫的是我所認為的真正的社會主義現實主義。
  採訪者:你經常使用孤獨的權力這個主題。
  馬爾克斯:你越是擁有權力,你就越是難以知道誰在對你撒謊而誰沒有撒謊。當你到達絕對的權力,你和現實就沒有了聯繫,而這是孤獨所能有的最壞的種類。一個非常有權力的人,一個獨裁者,被利益和人們所包圍,那些人的最終目標是要把他與現實隔絕;一切都是在齊心協力地孤立他。
  採訪者:如何看待作家的孤獨呢?它有區別嗎?
  馬爾克斯:它和權力的孤獨大為相關。作家描繪現實的非常企圖,經常導致他用扭曲的觀點去看待它。為了試圖將現實變形,他會最終喪失與它的接觸,在一座象牙塔里,就像他們所說的那樣。對此,新聞工作是一種非常好的防範。這便是我一直想要不停地做新聞工作的原因,因為它讓我保持與真實世界的接觸,尤其是政治性的新聞工作和政治。
  《百年孤獨》之後威脅我的孤獨,不是作家的那種孤獨,它是名聲的孤獨,它與權力的孤獨更為類似。
  採訪者:為什麼你認為名氣對作家是這麼有破壞性的呢?
  馬爾克斯:主要是因為它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的時間,你可以工作的時間。它會讓你與真實世界隔離。拿我來說吧,名聲的唯一好處就是我可以把它用於政治。否則那是太不舒服了。問題在於,你一天24小時都有名,而你又不能說“好吧,到了明天再有名吧”,或是摁一下按鈕說“這會兒我不想有名”。
  摘選自1981年《巴黎評論》彼得·H·斯通與加西亞·馬爾克斯訪談
  (原標題:《百年孤獨》之後,是名聲的孤獨)
創作者介紹

id31idjnvf 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()